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El sueño de independencia de El Padrino

Coppola se une al Nuevo Hollywood que entiende que el cine no sirve para competir con el auge de la televisión y encuentra no pocos problemas para dirigir El Padrino

El sueño de independencia de El Padrino

Modificado el 2021/01/10

El ser humano ha buscado siempre la independencia. Para Coppola es casi una obsesión. Es de hecho, el único director del Nuevo Hollywood que ha vuelto al cine independiente de bajo presupuesto, al final de su vida. Sus últimas películas han pasado, prácticamente, desapercibidas. Está ya fuera del circuito comercial. La lucha de Coppola por hacer “El Padrino” a su manera, no fue fácil. Había una batalla entre el viejo Hollywood que representaba el sistema de estudios –llevado por ancianos– y el Nuevo Hollywood, que entiende que el “cine-espectáculo” ya no sirve para competir con el auge de la televisión, porque una nueva generación –la del “baby boom” de posguerra– llegaba a la mayoría de edad en los 60.






El vicepresidente de producción en la Paramount hasta mediados de los 70 era Peter Bart. Cuando adquiere los derechos de la novela de Mario Puzo, todavía era un manuscrito. Le piden que escriba un guión actualizando la historia, para llenarla de “hippies” y referencias contemporáneas. Puzo se niega y Bart piensa en Francis Ford Coppola, que había conseguido un Oscar por escribir “Patton” en 1971. Bart tuvo tantas dificultades para convencer a Coppola como para persuadir al nuevo jefe de producción, Robert Evans. El director quería hacer cine de autor y aquel era material ajeno. Lo que pasa es que estaba endeudado por el experimento de intentar crear un estudio independiente en 1969 en San Francisco con la distribución de la Warner, American Zoetrope.

Francis se casó con su esposa de toda la vida en 1963, Eleanor. Ese mismo año acaba sus estudios de cine en la Universidad de California en Los Ángeles (UCLA) y nace su primer hijo. Una semana después de la boda, la productora independiente Seven Arts le contrata para escribir un guión sobre una novela de la escritora Carson McCullers, “Reflejos en un ojo dorado”, pero John Huston no utilizó nada de lo que Coppola escribió. Seven Arts le mantiene a sueldo, para trabajar en equipo en otros muchos guiones, hasta que al asociarse con la Warner, dirige una comedia para ellos, “Ya eres un gran chico” (1966). Fue algo insólito, porque en aquella época, los grandes estudios no contrataban a alguien con 27 años, como director de una película. Al año siguiente llega a hacer con 28 años, incluso un musical con Fred Astaire y Petula Clark, “Más allá del arco iris”. La experiencia fue desastrosa, pero en el rodaje conoce a un joven llamado George Lucas.

LUCAS Y COPPOLA

George Lucas y Francis Ford Coppola se lanzan como Dennis Hopper y Peter Fonda en “Easy Rider” a la carretera en busca de la América auténtica, fuera de los estudios de Hollywood. En la significativa fecha de 1968 se hacen las dos películas con el pequeño equipo de un documental: la primera se ha convertido en un símbolo de la contracultura e inicio del Nuevo Hollywood, “Easy Rider”; mientras que “Llueve sobre mi corazón” tuvo más éxito de crítica y menos de público, aunque ganó la Concha de Oro de San Sebastián.

Coppola cuenta en la biografía de Peter Cowie que “Llueve sobre mi corazón” se basa en la desaparición de su madre durante unos días, después de tener una discusión con su padre, Cuando volvió, se negó a decir dónde había estado. Para hacer la película consiguió dinero de la Warner para contratar incluso a Lucas para hacer un documental sobre el rodaje, cuando lo que querían es que escribiera el guión de su primer filme, “THX 1138”, pero también hizo lo que ahora se llama un “making of”. Cuando le preguntan a Lucas cómo pudo Coppola conseguir financiación, dice que “Francis era capaz de vender hielo a los esquimales”. En el camino piensan crear un estudio alternativo fuera de Hollywood, American Zoetrope.

Las mujeres tienen una parte importante en esta decisión. No sólo era una mujer, la protagonista de “Llueve sobre mi corazón”, sino que las esposas de Coppola y Lucas tenían un papel decisivo en la idea de establecerse en San Francisco. Eleanor no quería educar a sus hijos en Hollywood y Marcia Lucas quería que fueran con ellos, para formar parte del proyecto. En 1969 consiguen una nave de dos pisos y contratan a hippies para arreglarla. Estaban tan “ciegos de ácido” (LSD), que tuvieron que arrancar todo lo que habían hecho y empezar de nuevo. Lucas estaba fascinado con Coppola y Marcia se convierte en su secretaria.

George y Francis son muy diferentes, pero mantienen una relación de amor y odio durante años. Coppola es mayor que Lucas. Físicamente, George es bajo y delgado mientras que Francis es alto y grueso, pero Lucas es también tímido, reservado y cauteloso, mientras que Coppola es temperamental y temerario. Lucas está obsesionado por el control, mientras que Francis siempre delega, para trabajar en equipo. George dice al autor de “Moteros tranquilos, toros salvajes”, Peter Biskind, que “todos los directores tienen su ego y son inseguros, pero de todos los que conozco, el que tiene el ego y la inseguridad más grande es Francis”. El autor del libro sobre “la generación que cambió Hollywood” cree que “con todo, Francis fue el mejor amigo que jamás tendría el tímido Lucas”.

UNA OFERTA QUE NO SE PUEDE RECHAZAR

Aunque la primera película de Lucas, “THX 1138” (1970), fue un fracaso comercial, la siguiente que le produce Zoetrope es una obra de culto aún mayor que la primera y tuvo un tremendo éxito, “American Graffiti” (1973). Nace entonces, el proyecto de “Apocalypse Now” sobre la novela de Conrad, “El corazón de las tinieblas”, trasladada a la guerra del Vietnam. Aunque Francis era el guionista principal, quien lo escribió al principio fue John Milius. Coppola compró buenos equipos de rodaje en Alemania y Dinamarca, pero ya el primer año desaparecieron algunos por valor de cuarenta mil dólares. Había mucho descontrol en Zoetrope y la deuda aumentó tanto, que Warner le retiró la financiación. Le debía también dinero a Corman, pero ni siquiera con lo que había ganado con “Patton” podía cubrir las deudas. Aunque tenía 29 años y dos hijos, se resistía a aceptar el encargo. Es Lucas quien le convence de que no tiene otra opción.

Paramount era propiedad de un conglomerado llamado Gulf & Western. Su presidente, Zukor, fue reemplazado en 1966 por un hombre colérico que tenía grandes plantaciones de caña de azúcar en la República Dominicana. Se llamaba Bluhdorn. Aunque todos creen que era judío, como la mayoría de los artífices de Hollywood, ocultaba sus raíces hebreas. El abogado de la mafia, Korshak, le dijo a Evans que su hermana iba con él a la sinagoga en Chicago, pero él decía no saber nada de fiestas judías. El vicepresidente de Paramount, un judío neoyorquino llamado Jaffer, era el ejecutivo que tenía que tratar con Francis Ford Coppola. Choca con él todavía más que con Evans. Así que es Bluhdorn quien le hace a Coppola “una oferta que no puede rechazar”. Y Francis se va justo después del contrato con su familia en barco al festival de Sorrento en Italia. Coppola ocupa el bar de la nave como si fuera su despacho. Pega páginas de guión de “El Padrino” en todas las ventanas. Y al volver pone su máquina de escribir sobre una mesa del Caffe Trieste de San Francisco, donde he podido ver fotos en la pared de cómo trabajaba allí con Mario Puzo, una mañana tras otra.

Los productores no tardaron en arrepentirse de encargar a Coppola la película. Ellos querían que la historia se desarrollara en los años 70, para que tuviera más actualidad y se ahorraran así los gastos de la ambientación de época, pero Puzo y Coppola la desarrollan en los años 40. El novelista había pensado también en Marlon Brando para el papel de Vito Corleone, pero la Paramount se oponía rotundamente. Brando tenía fama de problemático. Llegaba tarde, estaba obeso y la última película que había hecho con Pontecorvo, “Queimada”, había sido un estrepitoso fracaso. Circulaba, además, la leyenda de que al hacer “Rebelión a bordo”, había contagiado de gonorrea a la mitad de las mujeres de Tahití. Coppola le convence para hacer una prueba, pero como mascullaba, porque al personaje le habían disparado en la garganta, decían que no se le entendía al hablar. Evans llegó a preguntar a Coppola, ¡si la película tendría subtítulos!

No podía ser alguien joven y nuevo, por la edad del personaje. Sinatra quería hacerlo, pero exigía compartir los derechos con Francis. Los productores pensaron en Ernest Borgnine. No querían a Brando tampoco, porque era rubio. Pensaron que un italiano como el marido de Sofia Loren, Carlo Ponti, serviría. Incluso Francis consideró la posibilidad del actor clásico británico Laurence Olivier, por los años que tenía y el parecido con el mafioso real Genovese. Otro candidato fue George Scott. La solución viene cuando Brando se ofrece a trabajar por los gastos y un porcentaje de ingresos de taquilla. El mayor opositor, que era Jaffe, dimite. Y aunque Evans se opone, Coppola convence a Bluhdorn en Nueva York con la prueba que hace Brando en su casa. Al final, no dio ningún problema en el rodaje. Francis le deja hacer lo que quiera, ya que a Brando le cansaban las explicaciones. Era un actor intuitivo. Le daban un gato y él lo acaricia como al principio de la película, sin la menor indicación. Suya es la idea del algodón en la boca, ¡claro! Quería parecer un “bulldog”, decía. En sus escenas reducían el equipo e intentaban no hacer ruido, que era algo que también le molestaba.

HUYENDO DE LAS CELEBRIDADES

Evans era una celebridad y le gustaba rodearse de ellas. Todo lo contrario que Francis Ford Coppola. Casado siete veces, la esposa del productor era entonces Ali MacGraw, que había hecho con Ryan O´Neal para Evans, la popular “Love Story” en 1970. Para él, Michael Corleone no podía ser más que O´Neal, Redford o Beatty, incluso Nicholson o Delon, pero de ningún modo el desconocido Al Pacino. Sólo había hecho de drogadicto en una película llamada “Pánico en Needle Park” (1970). Es bajito y nervioso. Evans le llamaba “ese pequeño enano”. El joven actor italoamericano no miraba nunca a los ojos. Siempre tenía la vista clavada en el suelo, pero le da esa mirada oscura al personaje, que lo convierte en una figura trágica.

James Caan y Robert Duvall habían debutado en la anterior película de Coppola, “Llueve sobre mi corazón”. Eran como Pacino, casi desconocidos. Francis no quería, además, extras profesionales. Buscaba rostros reales. Así que se pasó días seleccionando gente. Para él, era importante también que fuera “una película sobre la familia hecha por la familia”. Así que su hermana Talia hace de hija de Corleone, su madre Italia hace de telefonista y su padre Carmine toca el piano. Por eso mantiene todas las escenas con su hija Sofía en el Epílogo actual, a pesar de ser lo más criticado de la tercera película. La adolescente ha resultado ser una gran directora, pero no era actriz ni en papeles secundarios, como Talia, que luego se hace más conocida con la serie de “Rocky”.

La verdad es que “si no hubiera peleado, habría hecho una película con Ernest Borgnine y Ryan O´Neal ambientada en los años 70”, dice Francis a Biskind. En las notas al guión que publicó en 2016, Coppola se recuerda a sí mismo, que tiene que huir del “cliché”. Evita los tópicos sobre la cultura italoamericana, como la idea de que hablan con acento italiano. En su conversación ese año para la radio pública americana con la prestigiosa entrevistadora Terry Gross, cuenta que piensa una palabra para resumir la idea central de la historia de cada película, para no perder el rumbo. En el caso de “El Padrino” era “sucesión”.

CUESTIÓN DE ORGULLO

En Sorrento Coppola conoce a Martin Scorsese, bajito con barba y pelo largo, neoyorquino como Francis. Marty no sólo tenía un conocimiento enciclopédico de la Historia del cine, sino que tenía el rock metido en la cabeza. Se sabía todas las letras y títulos de las canciones. Coppola iba a comer pasta a casa de los padres de Scorsese en la Pequeña Italia de Nueva York, hoy desaparecida. Marty dice que llegó a grabar la voz de su padre, para imitar el acento. Su madre no dejaba de darle sugerencias para el reparto. Una de ellas fue la de Richard Conte, que Francis incluye en el papel de Barzini.

Se ha comparado mucho la visión de la mafia de Martin Scorsese y Francis Ford Coppola. Se ha dicho que hay más sentido de culpa en la obra de Scorsese que en la de Coppola, ya que Marty estudió teología en el seminario de la catedral de Nueva York y quería ser cura, mientras que Francis parece más interesado en el ritual de la religión católica, que en su fondo moral. Sin embargo, el Epílogo de “El Padrino” muestra que su personaje también busca redención de su culpa. Otra cosa es si hay verdadero arrepentimiento, como plantea también Scorsese en su última película, “El irlandés”. El orgullo es siempre el mayor obstáculo para reconocer la culpa.

Si esto es así, a nivel individual, lo es también a nivel colectivo. Es significativo que la película empieza con las palabras: “Creo en América”. Coppola ha dicho que la saga es “una metáfora sobre el capitalismo americano, como la historia de un gran rey que tenía tres hijos: el mayor se entrega a la pasión y la violencia; el segundo con un carácter dulce y cualidades infantiles; y el tercero con inteligencia, astucia y frialdad”. El orgullo se vuelve así en honra familiar, para convertirse en orgullo nacional, e incluso de un sistema político-económico. La independencia es el medio para tu afirmación personal o colectiva. Es la autonomía del que se convierte en su propia ley.

La tentación de la Humanidad desde el principio (Génesis 3) ha sido escoger por sí misma lo que le conviene. Al independizarnos de nuestro Creador, nosotros determinamos qué es lo bueno y lo malo, para nosotros. Al “comer del fruto prohibido del árbol del conocimiento”, decidimos no solamente probar lo desconocido, sino dejarnos guiar por nuestro propio discernimiento. La tragedia del ser humano es que no hay nada más justo que los resultados del camino que nosotros mismos hemos elegido. Nuestra única esperanza está en la misericordia del Juez. La Buena Noticia del Evangelio es que Él puede redimirnos de nuestra culpa por Su propia justicia. No debemos aferrarnos a la nuestra. Es en la confianza de la fe, no en la independencia de nuestra propia justicia, que podemos ser justificados (Romanos 3). Esto es un escándalo para el mundo, pero una asombrosa sorpresa para el que se ve perdido y sin redención posible, como Michael en el Epílogo.

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