Estudio

Belle de Jour: Buñuel y la fuerza del deseo

Luis Buñuel muestra sin pudor el poder irracional de nuestros más profundos anhelos y deseos a través de las fantasías de la protagonista de Belle de Jour

Belle de Jour: Buñuel y la fuerza del deseo

Modificado el 2019/12/23

Sevilla, 23 de Diciembre de 2019. Janet Malin decía en el New York Times que en la actualidad sería imposible filmar “Belle de Jour” (1967). Bastaría con las líneas del irreverente Henri Husson (Michel Piccoli) para que esta película no viese la luz hoy: “[sobre los prostíbulos] es un ambiente muy especial de mujeres esclavizadas.” A esto se le añade la forma en la que el director explora todos los fetichismos y parafilias con una sensualidad pocas veces vista en pantalla. Lo explícito es sustituido por lo sugerente, por lo que la audiencia debe imaginar. A fin de cuentas, a Luis Buñuel (1900-1983) no le interesa tanto desnudar a la protagonista, sino “desnudar” el alma del espectador. Por medio de los sueños y fantasías de una mujer de clase acomodada, el director aragonés nos manifiesta sin pudor el poder irracional de nuestros más profundos anhelos ¡la fuerza del deseo!





El juego de palabras que hay detrás del título de la novela homónima de Joseph Kessel (1898-1979) ya tenía en sí mismo rasgos buñuelianos. Como se sabe, “belle de nuit” es un eufemismo de prostituta en francés, y al mismo tiempo, “belle de jour” es una flor que abre sus pétalos durante el día. Sin embargo, lo que de verdad le interesa a Buñuel sobre este relato es “la posibilidad de introducir en imágenes algunas de las ensoñaciones diurnas de Séverine”, la recatada protagonista con fantasías sadomasoquistas que acaba prostituyéndose de dos a cinco de la tarde.

Puede parecer increíble que una película con un argumento como este hubiese estado en cartelera durante meses en tres de los principales cines de París. Pero hay que tener en cuenta que la audiencia de entonces estaba acostumbrada a un cine muy distinto al que vemos hoy. Para hacernos una idea, sólo en abril de 1967 se estrenaron películas de Kubrick, Godard, Bergman y Pasolini ¡para mayo llegarían títulos de Chabrol, Rossellini y De Palma! El contexto cinematográfico en el que surge este film es único.

También estaba claro que el toque “francés”, situando al matrimonio protagonista en un apartamento de lujo en la Rue de Messine, atraería a mucha gente, al igual que el vestuario diseñado por un joven Yves Saint Laurent que marcó tendencia y que haría aún más enigmática la figura de Catherine Deneuve (París, 1943). Tras su actuación en “Repulsión” (1965) de Roman Polanski, Buñuel no dudo en volver a adjudicar a esta actriz francesa el papel de una mujer bella con un halo de misterio, un semblante que seduce e inquieta al mismo tiempo. Era el rostro perfecto para una película llena de ambigüedades y obsesiones sin explicación.

De Freud a Sade

En películas anteriores, como “Él” (1953), para representar la ambigüedad y el alejamiento de la realidad por medio de los sueños o la alucinación, Buñuel ya había utilizado el típico recurso del “flash-back” o la “secuencia estanca”. Sin embargo, la psique de Séverine era demasiado ambivalente y compleja y acabaría por agotar estas estrategias. Por ello, Buñuel recurre en primer lugar a la simetría, como describe tan bien Sánchez Vidal en su libro “Luis Buñuel” (Cátedra, 1991): “dos visitas de Séverine al hospital, dos secuencias en la estación invernal, dos recuerdos infantiles [...] Con ello se consigue subrayar el desdoblamiento Séverine/Belle de jour en ese desgarramiento cuerpo/alma tan representativo de la neurosis cristiana”. Por otro lado, para la fantasía y el recuerdo el director opta por la interpolación de escenas que marcará su filmografía a partir de entonces. En sus propias palabras, “mezclar indiscriminadamente y sin cualquier aviso previo en el montaje los sucesos de la protagonista, lo que pasa en la realidad con las fantasías e impulsos morbosos que ella imagina”.

A partir de estos elementos, la descripción y la exploración de “las perversiones sexuales”, como dice Buñuel, se hacen naturales al espectador. Por eso le disgustó tanto que la censura le obligase a quitar parte del metraje en el que Séverine se ve implicada en un ritual necrófilo donde el cliente la introduce en un ataúd. La escena se extendía unos minutos más con una misa previa bajo el Cristo sufriente de Grünewald. Para Buñuel era una imagen muy importante, ya que en ella se reúnen claramente tres elementos esenciales de su cine: la muerte, el erotismo y la religión.

Pero aun sin esta escena, el relato de “Belle de Jour” es una presentación clara de la tensión freudiana entre las pulsiones del ser humano. Como afirma Víctor Fuentes en “La mirada de Buñuel” (Tabla Rasa, 2005), en el cine del director aragonés “la pulsión de la vida y el amor, Eros, se confunde con la muerte: "amor y muerte" estrechan en su abrazo la totalidad de su cine”. Este acercamiento de Buñuel al Psicoanálisis es tan importante que es imposible entender su obra sin él. De hecho, es el fundamento para el cine surrealista que él mismo funda. Por debajo de nuestra coherencia y raciocinio petulantes con el que pretendemos dar respuesta a todo, existen instintos, pulsiones y anhelos irracionales que son los que realmente dirigen nuestras acciones. Por eso, Salvador Dalí al comentar “Un perro andaluz” (1929) dice que “sólo la imbecilidad y el cretinismo […] han hecho posible creer los hechos reales como dotados de un significado claro, de un sentido moral coherente y adecuado.”

Y es en este punto donde cobra importancia la relación del director con la filosofía del Marqués de Sade (1740-1814), ya que para explorar todas las posibilidades de la realidad y del mundo interior, uno debe ser libre de pensar lo que quiera. Por ello, cuando José de Colina y Tomás Pérez Turrent cuestionan la moral de Sade, Buñuel les responde que el Divino Marqués “sólo cometía sus crímenes en la imaginación; era una forma de liberarse del deseo criminal. La imaginación puede permitirse todas las libertades […] la imaginación humana es libre, el hombre no.”

Un cliente asiático le enseña a las chicas del burdel el contenido de una caja que el espectador no logra ver (sólo se escucha un ruido incómodo). La compañera huye espantada tras ver lo que hay en la caja pero a Séverine le interesa y se queda con el cliente. ¿Qué hay en la cajita? Buñuel respondía: “como no lo sé, la única respuesta posible es: "lo que usted quiera.” Como veremos a continuación, más que el ateísmo radical del marqués francés, lo que Buñuel hereda de Sade es su actitud subversiva, esa posición de libertad desde la que puede aferrarse al misterio que hay detrás del deseo que le persigue.

Ateo gracias a Dios

Como con casi todo lo que dijo Buñuel, nadie se pone de acuerdo en cuanto a lo que quería decir el director turolense con una de sus frases favoritas: “soy ateo por la gracia de Dios”. Hay quienes llegan a decir que realmente se trata de un “divertimento”, como afirma Carlos Fuentes, quien le conocía muy bien. Este autor piensa que Buñuel manifiesta con esta frase la ambigüedad que presentan varios intelectuales de su época que a pesar de no tener fe, mantienen un temperamento fuertemente religioso. Por su parte, el dominico Julián Pablo, con el que Buñuel se reunía a menudo durante los últimos años de su vida, reconoce que “Buñuel no podía ser no-religioso”.

Sea como sea, está claro que la teología es una de las grandes líneas del cine buñueliano. Víctor Fuentes llega incluso a detectar “dos fases” en cuanto a su relación con la religión. La primera es aquella que más se comenta al hablar de Buñuel, la de un “ateísmo militante” que se enfrenta a toda su educación jesuítica. Sin embargo, a medida que transcurren los años, según Fuentes, Buñuel hace “un retorno a la religión” y comienza el “ciclo teológico” de su cine: “Nazarín”, “Viridiana”, “El Ángel Exterminador”, “Simón Del Desierto” y “La Vía Láctea”.

Este último film, que cumple cincuenta años este 2019, es para muchos biógrafos de Buñuel la “summa” de su cine teológico. Inspirado en “Historia erudita de los heterodoxos españoles” (1880-1882) de Menéndez Pelayo, el director va repasando las diferentes herejías a lo largo de la historia de la iglesia y por primera vez hay un cuestionamiento directo a las ideas de Sade donde este, tras torturar a una niña, intenta convencer a la menor de que Dios no existe. Basado en un hecho real que cuenta Buñuel, “La Vía Láctea” es un film ambiguo que nos muestra cómo “la fe de la débil niña, más fuerte que la fe del carbonero, conmueve al espectador mucho más que el ateísmo total de Sade”, nos dice Víctor Fuentes.

La fuerza del deseo

Es por eso que es un teólogo, y no un psicólogo, el jesuita Arteta Luzuriaga, quien llega a comprender que “el deseo es el centro de la obra de Buñuel”. Y el mismo Buñuel parece confirmar estas palabras según las entrevistas que recoge Max Aub en “Conversaciones con Buñuel” (Aguilar, 1985): “el deseo nos expone al riesgo total de buscar lo imposible, la imposibilidad es el puente sobre el abismo que separa la realidad del deseo. Cada deseo satisfecho, cada escalón de la posibilidad nos acerca a la imposibilidad total, a la muerte. Somos insaciables de la vida, pero la muerte es insaciable de nosotros”.

Sólo de este modo podremos entender a Séverine y a la mayoría de personajes de Buñuel. Por ello, muchos vemos similitudes entre “Belle de Jour” y la obra de otro gran director, “Eyes Wide Shut” (1999) de Stanley Kubrick. Las protagonistas son mujeres de clase alta cuyos maridos no entienden que sus fantasías no tienen nada que ver con lo que los hombres les puedan ofrecer, sino con un anhelo profundo, una necesidad vital que les arrastra a lugares donde no quieren estar. Cuando Husson descubre el secreto de Séverine, esta reconoce que un día tendrá que pagar por todo lo que ha hecho pero también nos dice que “sin esto no podría vivir.”

Por tanto, en “Belle de Jour” podemos apreciar cómo el director opta por el lado más inexplicable del abismo, el lado del misterio del deseo. Al hablar sobre el final de esta película, Buñuel reconoce que las interpolaciones que hemos mencionado antes son tan frecuentes que “el espectador no puede saber si lo que está pasando pertenece al mundo objetivo o al subjetivo de la protagonista, a la realidad o a sus pesadillas”. ¿Pero acaso importa eso? ¿No es esa la misma confusión de la vida que nos lleva a buscar el objeto de nuestro deseo en lugares que la razón nunca entendería? De este modo, no debería extrañarnos que el título de la última película de Buñuel sea “Ese oscuro objeto del deseo” (1977).

Pero esta no es la primera vez que un artista español nos presenta la fuerza del deseo como el eje de su obra. Desde Fray Luis de León los místicos españoles también nos han expresado en su poesía el poder de ese anhelo vital. Nos dice José de Segovia que a través del Cantar de los Cantares (precisamente uno de los textos más eróticos de la antigüedad) estos autores vieron reflejado en Las Escrituras, “de una forma real y evidente, el anhelo humano, la experiencia que tenemos de insatisfacción, de frustración, de deseo de conocer un amor mayor que el que conocemos”. Sin embargo, para ellos el objeto de su deseo no les era oscuro, lo hallaban claramente en La Biblia por medio de la persona de Cristo. Por ello, la fuerza del deseo expresada a través del erotismo en el cine de Buñuel nos recuerda las palabras de C. S. Lewis en “Mero Cristianismo” (Rialp, 1995): “Si encuentro en mí mismo un deseo que nada en este mundo puede satisfacer, la explicación más probable es que yo fui hecho para otro mundo.”

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′Belle de Jour′ de Luis Buñuel (1967)


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