Estudio

Andrei Tarkovski: El hombre que vió al Ángel

Sevilla, 26 de Octubre de 2019. “Sus películas son milagros”, decía Ingmar Bergman cuando hablaba de Andrei Arsenyevich Tarkovski (1932-1986). Aunque su nombre no sea tan conocido para el gran público como otros directores, la visión cinematográfica que nos regaló este cineasta ruso hasta mediados de los ochenta ha cambiado nuestra manera de ver el cine desde entonces. Con tan sólo siete largometrajes después de finalizar sus estudios en la Escuela de Cine VGIK, Tarkovski dejaría fijadas para siempre en la mente del público esas hipnóticas imágenes que siguen evocando en muchos de nosotros lo indescriptible y milagroso de la vida. Sus películas continúan suscitando críticas polarizadas: o las detestan o las adoran, pero nadie puede negar que en todas ellas hay algo único, irrepetible, el legado de un espíritu inconformista, la entrega total de una persona por hallar el sentido de la vida misma: un sacrificio.



Hijo del famoso poeta y traductor soviético Arseni Alexandrovich Tarkovski, todo parecía indicar que Andrei Tarkovski se interesaría muy pronto por el mundo de las letras y la cultura. Y efectivamente, así fue, en 1951, tras acabar sus estudios de secundaria, Tarkovski decide formarse en el Instituto de Estudios Orientales de Moscú. Sin embargo, tras dos años en la institución el joven abandona los estudios y su madre acaba enviándolo a Siberia donde trabajará por dos años en una expedición geológica encargada de desenterrar diamantes. Este duro “exilio” a la taiga, como él mismo recordaba con cierta nostalgia, le permitió desarrollar ciertas ideas artísticas y a su regreso decide presentarse a la selección de estudiantes para ingresar en el Instituto Estatal de Cinematografía Panruso (VGIK). A pesar de su poca formación cinematográfica, Tarkovski es elegido entre quinientos solicitantes para comenzar sus estudios bajo la tutela del prestigioso director de cine Mikhail Rom.

Tras la muerte de Stalin, tanto el VGIK como otras entidades culturales de la Unión Soviética experimentan un cambio drástico en el que la censura se flexibiliza y surge un interés inusitado por todo el contenido cultural que proviene de Occidente. Es en este contexto donde comienza a fraguarse la primera película dirigida por Tarkovski siendo aún estudiante: “The Killers” (1956). Basada en una novela de Hemingway, el joven director no sólo demostrará su interés por el neorrealismo italiano, sino que también descubrirá cómo traducir al lenguaje cinematográfico lo que el escritor de “El viejo y el mar” llamaba la “la teoría del iceberg”: según Hemingway, si el escritor es audaz y tiene claro cuál es su historia, podrá omitir información que el lector intuirá de forma tan clara como si hubiese estado escrita; como la cima de un iceberg que avisa de lo que hay por debajo del agua. Como menciona Raymond DeLuca, es así como la “literatura por omisión de Hemingway anticipa las ambigüedades narrativas que encontramos en el cine de Tarkovski”, ese silencio que susurra lo trascendente en las películas del director ruso. A partir de este momento, lo espiritual para Tarkovski se convertirá en lo indecible, en lo poderosamente invisible.

Preparándonos para la muerte

Este silencio reverencial que desde joven manifiesta Tarkovski frente a lo trascendente se nutre del hesicasmo propio de la tradición cristiana ortodoxa en la que crece. Su ascetismo plagará su obra de manera sustancial y aportará también el marco referencial a su concepción del arte. Por ello, en su famoso “manual” para descubrir las entrañas de su visión artística, “Esculpir en el tiempo” (Rialp, 1991), Tarkovski nos dice que “aquellas personas que ya no sienten ninguna necesidad de nada bello, espiritual, utilizan el cine como una botella de Coca-Cola.” Para el director ruso el materialismo ha acabado por arrebatarle el alma al hombre moderno que se conforma con entretenimiento, alejándolo así de la búsqueda del sentido de la vida. Su concepción del cine y del arte en general es tan elevado que llega a resumir la finalidad de estos como “preparar al hombre para la muerte, conmoverle en su interioridad más profunda.” Esto se debe a que el arte “hace que lo infinito sea perceptible” y por tanto, sea para el hombre una forma de apropiarse del mundo, un camino hacia la “verdad absoluta”.

Como se puede observar, Tarkovski se expresa en términos hegelianos. Él también cree que el arte (lo particular) manifiesta la esencia de lo divino (lo absoluto). Sin embargo, como menciona Terrasa Messuti en el prólogo del libro que hemos mencionado, la diferencia estriba en que el filósofo alemán intenta explicar “cómo lo absoluto se puede realizar y expresar en lo particular (el universal concreto)”, traicionando así la “radicalidad de lo particular”, convirtiendo lo hermoso en un objeto de estudio sin más. Para Tarkovski el milagro de lo absoluto en lo particular es un evento que ocurre en cada instante. Por tanto, nada de esto se puede “deducir de principios generales, sino sólo representarlo, ponerlo de nuevo delante, hacerlo nacer otra vez” ¡Puede que aún no haya llegado el fin del arte! Y es aquí donde el director ruso ve un gran potencial en el cine. Para Tarkovski, a diferencia de lo que ha ocurrido con la literatura o el teatro, la tecnología cinematográfica logra por primera vez en la historia de la humanidad aportar los recursos necesarios para crear esa representación ideal de lo absoluto.

Una imagen milagrosa

Para elaborar esta representación, Tarkovski toma como referencia el trabajo del artista español, Luis Buñuel. Tarkovski siempre reconoció sentirse muy identificado con este director, ya que para él, la capacidad de Buñuel de plasmar en imágenes la realidad poética de la vida era la clave. La “conciencia poética” en el cine era el perfeccionamiento de la poesía literaria que había aprendido a apreciar por medio de su padre. Si los haiku que aprendió en su juventud lograban evocar cierta concreción con las palabras, Tarkovski estaba convencido de que una buena edición podía hacer de la imagen una “impresión de la verdad”, una imagen milagrosa.

Ahora bien, para Tarkovski esta imagen no tiene tanto que ver con la fotografía (ese es otro tipo de arte), sino con el tiempo, el ritmo de la película en consonancia con sus imágenes. Por ello, para él los directores de cine no son “directores de fotografía”, sino “escultores en el tiempo”: la imagen debe ser como un instante sacado del transcurrir del hombre en La Tierra. “La verdadera fuerza del cine” reside en la capacidad que tiene este de “atrapar el tiempo”. Sólo de esta forma el cine logrará expresar la poesía de vivir, según Tarkovski. Por eso al director ruso le irritaba tanto que la gente lo comparase con aquellos directores cuya poesía cinematográfica se limitaba a los símbolos y a las metáforas predecibles.

Cuando le preguntaron qué significaba la lluvia en sus películas, Tarkovski dijo con desparpajo que donde vivía “solía llover”. A diferencia de Eisenstein, para Tarkovski el fuego es el fuego, el viento es el viento y un árbol es un árbol. Tal y como afirma Prakash Kona, lo peor para el director ruso era que “la imagen se volviese un fin en sí mismo, imponiendo a la fuerza sobre la audiencia la visión del director”. Para Tarkovski la edición es una actividad espiritual que debe respetar el momento de la escena, ya que el tiempo es finalmente el que da estructura y forma a todo el film. Sólo así lograrán las películas expresar el espíritu (universal) y no un concepto o ideología (racional y particular). Para Tarkovski la pureza del cine no reside en la capacidad simbólica de sus imágenes sino en la capacidad que tienen dichas imágenes “de expresar la concreción e irrepetibilidad de un hecho real.” Y a este último fin se entregaría por completo en la última fase de su vida.

El Sacrificio: ¿cuáles eran las creencias religiosas de Andrei Tarkovski?

Ya antes del rodaje de su película “Nosthalgia” (1983), lejos de su hijo debido al exilio, Tarkovski empieza a darle vueltas a la idea de la responsabilidad moral y espiritual con más claridad y empeño: la decadencia espiritual del ser humano no sólo le lleva a una espiral de egoísmo que deteriora todas sus relaciones, sino que despoja al hombre de toda responsabilidad consigo mismo y el mundo. Para Tarkovski, el determinismo y la falta de individualidad de la persona atrapada en la “masa” justifica cualquier acto, por aberrante que sea; el egoísmo del materialismo había creado una civilización que acabaría con la humanidad.

El único remedio para esta indiferencia espiritual, según el director, es un “paso consciente hacia la responsabilidad”. Se trata de un llamado a prescindir de todo aquello que no es verdad. “Descubrir en uno mismo el elemento divino y respetarlo” más allá de lo personal. Para Tarkovski, todo esto acarrea sufrimiento ya que conlleva el ser consciente de la culpabilidad y de la condición natural egoísta. Es por eso que titula a su última película “Sacrificio” (1986), dedicada a su hijo, a quien durante la elaboración del guión, por fin le será permitido salir de la Unión Soviética para estar con su padre. A mitad del rodaje de la película Tarkovski tuvo que comenzar a dirigir desde la cama de un hospital debido al cáncer de pulmón que acabó con su vida.

Aunque Tarkovski odiaba que se intentase hacer una interpretación racional de sus películas, es evidente que tanto la renuncia del hijo, como la visión apocalíptica y la entrega por un ideal mayor, están inspirados en la última etapa de su vida. De hecho, él mismo reconoce que una de las posibles interpretaciones para Sacrificio es la respuesta de Dios a las oraciones de Alexander: “Ayúdame, Señor, y haré todo lo que he prometido hacer.” Al igual que él mismo, Tarkovski cree que Alexander ha sido elegido por Dios “para descubrir ante el mundo los mecanismos de la existencia que nos amenazan, que destruyen la vida, que irremisiblemente nos llevan a la perdición; elegido para llamarnos a la conversión, a la última posibilidad de salvación que tiene el hombre.” Así pues, la larga escena del incendio de la casa que tuvo que rodarse dos veces por un fallo técnico, se convierte en la imagen de la renuncia y la entrega total del hombre que aspira a rozar lo absoluto, recuperando el alma de la humanidad.

Para Tarkovski, como ocurre con Alexander, las palabras se han acabado; el mundo necesita un acto radical. Una entrega total que exponga la calamidad espiritual en la que nos encontramos en esta era. A través de sus películas el director ruso logra desafiar a la civilización que ha renunciado a la esfera espiritual como ningún predicador lo ha hecho en nuestro tiempo. En Wikipedia y en otros sitios webs describen su fe como “cristiana ortodoxa”. Sinceramente creo que encasillar a un autor como Tarkovski de manera tan inequívoca es algo arriesgado, sobre todo cuando su sincretismo con la filosofía taoísta es tan evidente en todos sus escritos. Aun así, es sorprendente para cualquier espectador notar cómo Tarkovski no sólo logra captar el momento del abandono de la cruz y lo que implica el verdadero calvario bíblico de manera tan vívida en su último film, sino que además también ve y expresa en ese sacrificio la esperanza que tanto anhelan todos aquellos que buscan el sentido a esta vida vacía.

¿Hay motivos de esperanza? La respuesta la da quizá la vieja leyenda del riego paciente y perseverante de un árbol […] un buen día se reveló uno de esos milagros: por la noche, las ramas secas habían florecido.” Por eso no es nada extraño que en una de las páginas de su diario publicado, “Time Within Time: Diaries, 1970-86” (Faber & Faber, 2002) encontremos una cruz dibujada por él mismo acompañado de la siguiente frase: “¿Qué puedo hacer? ¡Solamente orar! Y Creer. Lo más importante de todo es este símbolo, que no se nos ha dado para entender, sino para sentir. Tener fe a pesar de todo.” “Vosotros sois los que os justificáis a vosotros mismos delante de los hombres; mas Dios conoce vuestros corazones porque lo que los hombres tienen por sublime, delante de Dios es abominación”, les dice Jesús a los fariseos en Lucas 16:15. El reto que supone el cine de Tarkovski para el hombre de hoy confirma estas palabras… el cine de “el hombre que vió al Ángel”, como marca su epitafio en el cementerio de Sainte-Geneviève-des-Bois.


Dani Sazo
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