Gus Van Sant: Tres muertes + Una

Barcelona, 24 de enero de 2010. Con estas películas girando en torno a la muerte, Gus Van Sant regresó a una forma de narrar, y también de rodar, mucho más personal, íntima y pendiente de la esencia de las historias, que en obras anteriores como El indomable Will Hunting (Good Will Hunting, 1997), o Todo por un sueño (To Die For, 1995). El guión de cada una de ellas no llega a las veinte páginas (de hecho, es más parecido a un tratamiento cinematográfico que a un guión), acercando así la idea de ′viaje por el viaje′ que atribuimos a la literatura, y probándolo en el medio audiovisual. Las tres primeras conforman una sólida trilogía basada en hechos reales; la última, aunque se centra en un crimen, supone un cambio de rumbo respecto a las anteriores, basándose además en una novela; sin embargo es un film que no podemos obviar por su prodigiosa estética, su influencia evidente en el cine independiente actual, y su condición de grito en el desierto sobre un tema importante y preocupante para la sociedad moderna como lo es el vacío en el mundo de los adolescentes.
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GERRY (2002)

Dos amigos senderistas, que comparten el nombre de Gerry, vagan por el desierto, perdidos y hambrientos, como Vladimir y Estragón en Esperando a Godot. No se cruzan con nadie. Suben y bajan protuberancias rocosas llevados por una curiosa inercia. Caminan y caminan, con diálogos absurdos, bajo el vuelo en círculos de algún depredador poco interesado en ellos. De momento. A veces, oímos sonidos tomados de la banda sonora de algún videojuego, un sonido comportándose en bucle. No llegan a ninguna parte, o quizá sí: otro desierto, de sal. Es enorme, y para entonces ya se nos ha olvidado que los actores que interpretan a Gerry son conocidos (Matt Damon y Casey Affleck), tan ocupados hemos estado siguiéndoles, tan perdidos como ellos, sedientos por esos parajes desoladores. Llevado por la deshidratación, y la locura, Gerry asesina a Gerry, como ocurrió en el caso real de David Coughlin en Nuevo México, que murió a manos de su compañero. Lo interesante de la película no se localiza en el modo de introducirnos en la historia, ni de aproximarnos al vacío, o a la reflexión de cómo es posible que de un día tranquilo de paseo por el campo pasemos a un crimen. Lo que convierte a la película en sobrecogedora es la capacidad de dotar de irrealidad y extrañamiento a una historia que nunca nos parecerá que debía acabar así. Dos amigos pasean, y todo es muy raro. Nos permite asistir al crecimiento del odio de un individuo hacia el otro, partiendo desde la nada. Es como si pudiésemos presenciar el momento del asesinato de Caín, pero sólo para comprobar que no es una exageración, sino una pequeña chispa descontrolada de la condición humana, extinguiéndose en Death Valley.

ELEPHANT (2003)

El sonido sofisticado y muy trabajado del film recoge esos detalles comunes a los institutos norteamericanos, como las taquillas abriéndose y cerrándose, la reverberación de los pasillos, el sonido amortiguado de un aula o de un discman, las bandejas en el comedor… pero también quedan registrados los detalles propios de cualquier instituto del mundo: inodoros y hojas de árboles, neumáticos de coches en las cercanías, cotilleos y secretos a media voz. Las conversaciones de la película fueron grabadas en estéreo con el fin de abarcar todos los matices posibles de un lugar que casi nunca está en silencio, instantes previos a una masacre escalofriante, como la vivida en Columbine, un nombre que ha quedado en la retina colectiva como sinónimo de terror. Van Sant podría haber realizado una dramatización al uso, contemplando la situación desde un plano alejado y cenital, esa perspectiva que suele atribuirse a la de Dios que permanece sin intervenir en los acontecimientos, un plano establecido por Hitchcock en Los pájaros (The Birds, 1963), y repetido constantemente por Amenábar en Ágora (2009). Sin embargo, el plano subjetivo de Dios se acerca más al movimiento de cámara por los pasillos que vemos en Elephant. La disección de la cotidianeidad emprendida por el director de Portland es más coherente, y resulta más inquietante en sus instantes finales, en los que esa cotidianeidad estalla por la irrupción de la muerte en una mañana tranquila y apacible de otoño.

LAST DAYS (2005)

Según Antonio Weinrichter (En su artículo Estado Crítico, publicado en Cahiers du Cinéma - España, nº 18, diciembre de 2008, página 83), Last Days es una ‘ficción vaciada de dramaturgia’. Los largos silencios, la compañía de los árboles y las cascadas que rodean la mansión donde ocurre la puesta en escena, junto a la sensación de aislamiento vital y atmosférico se instalan en los últimos días de Blake (personaje totalmente inspirado en Kurt Cobain), un músico agobiado por la fama y la depresión. La calma a veces se interrumpe por momentos de creación, por la vida de los restantes componentes del grupo, por The Velvet Underground sonando a todo volumen y yendo de una habitación a otra, por efectos de sonido tales como chirridos de puertas, apertura de ventanas, riachuelos difíciles de ubicar, paseos por la madera de la casa con los pies desnudos, la estraza de sábanas añejas… los sonidos y los individuos buscan un rato de soledad con Blake, que casi nunca suele estar disponible, y cuando se consigue un poco de su atención, algo deriva la conversación hacia un punto muerto. Se produce así ese vacío de la estructura, del lenguaje: pasear por ese lugar es tan incómodo como los incómodos silencios y las incómodas palabras. Kurt Cobain no fue únicamente el portavoz de un estilo musical. Fue uno de esos anti-héroes que nuestro mundo crea y destruye constantemente, a su antojo. No tratamos de dilucidar si el suicidio fue evitable o no, sino que una vez más asistimos al espectáculo, si se permite la palabra, del vacío que transforma una vida deseable por la mayoría en una más que democrática fragilidad humana de la que no es posible escapar.

PARANOID PARK (2007)

En esta película, Gus Van Sant vuelve a trabajar, después del polémico y pop experimento de reescritura cinematográfica que emprendió en Psycho (1998), con el director de fotografía Christopher Doyle, un auténtico artista independiente, rompedor de cualquier molde y acercamiento a lo típico, colaborador de Wong Kar-wai y Jim Jarmusch. En este acercamiento al mundo cerrado y lleno de códigos internos de los skaters, Van Sant nos guía por un sugerente paisaje adolescente, hacia el cruce de caminos por el que se saludan la juventud y la muerte, colocando incógnitas en relación a un crimen, y despejándolas después, a la par que se desvela el orden de los sucesos, algo que más tarde realizó Clint Eastwood en la primera mitad de El Intercambio (Changeling, 2008)

Alex va mientras tanto de un lado al otro como el narrador de Memorias del subsuelo, de Dostoyevski: sin un rumbo fijo, alimentándose de ese vacío que le rodea, tropezando con desconocidos y anotando detalles febriles en su diario. Un chico que observa desde la distancia las imágenes hipnóticas en Super-8 de los patinadores en complicados saltos, unas imágenes de una fuerza descomunal, un torbellino por el que podemos caer a un denso y aplastante agujero de gusano, y precipitarnos hacia una singularidad.

En esta orquestación de la muerte, nos acercamos a un enfoque no gratuito, como ese comercio con la muerte más propio del género de acción que predomina en la cinematografía contemporánea. Dilatando el tiempo, amortiguando el impacto y agudizando los sentidos, Gus Van Sant nos lleva primero a un paisaje yermo, luego a los pasillos de un instituto, a una casa aislada en un bosque, y finalmente a un hermético parque para skaters que es una réplica a escala del hermetismo de la sociedad. Nos empuja a una espiral de una importante fuerza de gravedad hacia su centro, demostrándonos que el cine puede ser curvo o circular sin perder un ápice de valor en su planteamiento, y en segundo lugar, enseñándonos el valor de un modo de cine que ya no es reflejo de nuestro mundo, sino ese otro mundo tan imperfecto como el nuestro, con entidad y reglas propias (igual que sucede en Paranoid Park) que está dispuesto a escucharnos, siempre y cuando hagamos el esfuerzo de entablar una conversación abierta y sin prejuicios, de acercarnos y dialogar con las imágenes sin trampas en la manga. En este sentido, el cine es el único medio que aún nos permite esto, pues como bien dice el crítico de cine Serge Daney en su libro Persevérances, los espectadores ‘somos ′culpables′ a la luz del proyector, pero estamos libres de culpa frente al resplandor televisivo’. Con lo que más nos vale tomar partido y dejar a un lado la superficialidad, el discurso lineal y unilateral. Si es que queremos escapar al torbellino.
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